Daan Manneke

Kapelmeester van de ruimte



ruimten van ruimten
ruimten van ruime tijden
laat ons ver en langzaam zijn

J.C. van Schagen, 1891-1985


Inleiding op de composities

Stacks Image 9
Spiritualiteit in gebaar en vorm

Ooit schreef Ton de Leeuw over de muziek van Daan Manneke:
Er is bij hem een duidelijke relatie tussen de man en zijn werk. Zijn composities zijn het resultaat van een fusie van twee in hem levende, tegengestelde krachten. Enerzijds de wil om de in hem levende creatieve energie om te zetten en te kanaliseren in strakke, abstracte klankstructuren die tijd, distantie en veel technisch inzicht vragen. Anderzijds de neiging tot directe actie, het omzetten van de creatieve impulsen in een onmiddellijk, emotioneel geladen gebaar. De weg die de componist Daan Manneke heeft afgelegd is te zien als een voortdurende poging om steeds nader te komen tot een ideale versmelting van beide krachten. Een groei dus naar een evenwicht die zich niet theoretisch laat veroveren, maar die zich in ieder werk opnieuw als een uitdaging manifesteert. Het zou te schematisch zijn om dit alles aan te duiden aan de hand van concrete motieven. De muzikale werkelijkheid is daarvoor te complex. Maar toch: door het hele werk komen we constanten tegen: de zin voor sterke, directe contrasten, voor signaalachtige motieven en complexen, voor sensuele, bijna tastbare klankkleuren, voor plastische muzikale gebaren, alsof de componist voor een denkbeeldig theater schrijft. Dit verleent aan zijn muziek een extravert, lijfelijk karakter. Maar een ander, ook al vroeger voorkomend element krijgt in de huidige muziek een toenemende betekenis. Het meest hoorbaar is dit wellicht in de langzame, donker getimbreerde klankblokken, met een vleugje nostalgie naar het verloren paradijs, dat diverse vormen kan aannemen: van de vluchtigheid van een verre melodie tot aan echo’s van „oude” muziek. Kortom, de muziek van Daan vormt een veelkleurig patroon Dit wordt nog eens versterkt door de samensmelting van alle op de CD opgenomen werken tot een groter geheel, verbonden door een saxofoon solo. De intentie hiertoe is op zich zelf al een voor de componist karakteristiek gebaar: het streven om grenzen te doorbreken. Toch blijft de bekoring van het ogenblik overheersen, het gevoel dat de muziek zich hier en nu afspeelt, op het moment van de onmiddellijke, tastbare luisterervaring. (Ton de Leeuw, toelichting bij de cd Archipel, Erasmus WVH 066)

Vanaf zijn vroegste werken (waaronder de zeer geliefde Psaume 121 uit 1962) is vrijwel heel het oeuvre van Daan Manneke primair vocaal gedacht, vaak ook de werken die op het eerste gezicht zuiver instrumentaal lijken. Als veel composities uit de Renaissance zijn veel van zijn werken. juist door hun vocaliteit, uitvoerbaar in wisselende bezettingen. Zijn literaire belangstelling verraadt zich mede door het veelvuldig gebruik, van titels, subtitels en citaten. Heel vaak blijkt het door het woord opgeroepen beeld uitgangspunt en motor van de hele compositie. In dit opzicht is zijn muziek enigszins verwant aan conceptuele kunst.

In het strijkkwartet Arc (1994) geeft de titel van het eerste deel, Hesperion, aanleiding tot een licht, transparant deel; in Syrinx keren we met beide benen terug op de aarde. Het orgelwerk Diaspora uit 1969 (met voorin de partituur het gelijknamige gedicht van Gerrit Achterberg) is welhaast een muzikale uitbeelding van de titel (diaspora = verstrooiing).

Zingen is voor Daan Manneke de meest primaire vorm van muziek maken. Het is zowel persoonlijk en lichamelijk, als sociaal. Hier, als in zijn instrumentale werken, denkt Manneke eerder eenstemmig dan polyfoon. Veel van zijn muziek is, hoewel vaak vanuit het koor gedacht - als die van Ton de Leeuw - vooral heterofoon. Polyfonie ontstaat doordat de verschillende elementen van de compositie elkaar ontmoeten. Zijn teksten zijn - met een voorkeur voor de Fransman Rimbaud, de Vlaming Guido Gezelle en de Zeeuw Hans Warren - uiterst zorgvuldig gekozen. De muzikale zetting bekommert zich allereerst om de sfeer van de tekst, dan pas om de prosodie. Soms dienen verschillende teksten (gelijk bij held Stravinsky) als bouwmateriaal voor een compositie; de muziek schept het nieuwe verband.
De vocaliteit geeft veel van Manneke's composities bij alle doordachte opbouw een bijna tonaal aandoende cantabiliteit, die in veel van zijn puur instrumentale stukken (Diaphony for Geoffrey (1973), Pneoo II voor harmonie-orkest en Ramificazioni (sonata pian e forte) voor pianotrio (beide uit 1979) - tijdelijk - plaats maakt voor haast agressieve, motorische, lijfelijke, zeer ritmische, brutale en bruï tistische klanken. Uit deze stukken blijkt Daan Manneke's grote bewondering voor een componist als Xenakis. Naast Ton de Leeuw, Olivier Messiaen en Xenakis heeft ook Igor Stravinsky (en vooral diens ritmiek en principiële stellingname omtrent de muziek als autonome, geheel aan zichzelf genoeg hebbende, anti-romantische kunst) Manneke diepgaand bezig gehouden.

Maar er is meer: net als Stravinsky heeft Manneke een enorme honger naar de muziek van het verleden: van de twaalfde-eeuwse minimal-achtige, met bourdon-tonen werkende organa van Leoninus en Perotinus (Organum I en II uit 1986) tot de ingewikkelde ritmische patronen van Guillaume de Machaut (Messe de Notre Dame uit 1986) en van de barokke suite à la Grigny (Offertoire sur les grands jeux, 1996) en de dubbelkorige klankpracht van Adriaen Willaert en Giovanni Gabrieli, tot de verstilde eenstemmigheid van het Gregoriaans. Kenmerkend genoeg vertoont zijn gebruik van het mi-fa-motief zowel de sporen van Middeleeuwse solmisatiepraktijken als invloed van Hindemiths tonale systeem.

Hier ligt ook de bron van Manneke's voorliefde voor het citaat dat in zijn werken op tal van manieren opduikt. Al luisterend kom je al dan niet 'verkleed' en meestal geïsoleerd van z'n omgeving plotseling Bach tegen, of een Gregoriaanse Introitus. Soms citeert Manneke ook technieken, zoals de valeur ajoutée van Messiaen.

Bovendien delen Stravinsky en Manneke hun christelijke achtergrond en hun opvatting dat muziek in wezen een ritueel is. Een spirituele zoektocht naar het volmaakte. In Manneke's opvatting van muziek als ritueel past ook zijn opvatting van het ritme als onregelmatige regelmatigheid. Geen enkele eenheid is exact gelijk aan de vorige of volgende, maar toch ervaar je de regelmaat. Natuurlijk heeft Manneke zich grondig bezig gehouden met twaalftoonstechniek en het serialisme, technieken die het twintigste-eeuws denken over muziek nu eenmaal diepgaand hebben bepaald. Maar meestal hanteert hij - al naar gelang de opzet van de compositie - heel andere uitgangspunten: contrasten, modaliteit, bourdontonen, boventoonreeksen, kerktoonaarden, modale diatoniek. In veel muziek van Manneke is op een of andere manier en zekere vorm van 'grondtonigheid' hoorbaar. Ooit zei hij hierover in een interview met Maarten Brandt:

Binnen mijn opvatting van de diatoniek is er per definitie altijd sprake van een zekere grondtonigheid. Het is natuurlijk een kwestie van terminologie. Ook in vakkringen is men daarover nog allerminst uitgepraat. 'Atonaal' en 'tonaal' zijn hachelijke woorden. Misschien kun je het nog het beste zo stellen: het klassieke harmonische systeem van Rameau met z'n dominant-tonica-relatie is slechts een van de vele facetten van de tonaliteit. De strikte atonaliteit, om dat woord dan toch maar even te gebruiken, is iets waar ik me niet mee verwant voel. Ik geloof niet in atonaliteit. (Componeren is het tot uitdrukking brengen van een religieus besef, Daan Manneke in gesprek met Maarten Brandt, Mens en melodie, september 1987, p. 279 e.v.)

In veel werken van Manneke speelt de intervalstructuur een belangrijke rol. Geliefde intervallen zijn de kleine secunde en de reine kwart. Nauw verbonden met deze intervalstructuur is het gebruik van sequensen en in zekere zin ook het variabel ostinato. Misschien wel het belangrijkste kenmerk van Manneke's muziek is zijn behoefte aan contrasten. Twee of meer werelden van klanken, 'karakters' worden in blokken naast elkaar gezet om in de loop van het stuk elkaar te naderen, af te stoten of eventueel een osmose met elkaar aan te gaan. Veel van Manneke's werk is geschreven in een blokkenstructuur.

Typerend voor deze, in wezen dramatische manier van componeren zijn een aantal stukken Archipel voor diverse bezettingen. De titel is een hommage aan Zeeland, een archipel, waarin kleine zelfstandige gemeenschappen naast elkaar leven en elkaar wederzijds beïnvloeden. Een mooi voorbeeld is Archipel II voor lage strijkers uit 1985.

Nadrukkelijk betrekt Manneke bij de muzikale uitwerking van deze tegenstellingen het begrip 'ruimte' in alle betekenissen van het woord. Ook in dit compositorisch uitwerken van de ruimte toont Manneke zich een waardig leerling van Ton de Leeuw. In een werk als Topos (1995) zijn, met een plattegrondje van de kerk waarvoor het werk geschreven werd ook regie- aanwijzingen voor de zangers opgenomen. De muzikale ruimte kan welhaast een doolhof worden, waarin de luisteraar zich letterlijk bewegend een weg moet zoeken (Babel, 1985), maar ook ineenschrompelen tot de ambitus van één enkele toon (Vice Versa, 1979, dat zich vrijwel geheel beperkt tot de toon D). In de diverse werken Archipel staat het begrip ruimte symbool voor de ruimtelijkheid van het eilandenrijk dat Zeeland heet.

Last but not least fungeert het begrip ruimte bij Daan Manneke ook als religieus symbool: het overbruggen van de afstand tussen het materiële en het spirituële, religieuze. In dat opzicht maakt Manneke ook geen onderscheid tussen 'wereldlijke' en 'religieuze' muziek: de scheidslijn tussen beide is constant in beweging en vloeibaar.

Wat veraf lijkt, kan dichtbij zijn en omgekeerd. Of, in het motto van Plenum (1989): Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.
Een aparte plaats in zijn oeuvre nemen de orgelwerken - met recht een oeuvre binnen een oeuvre -in. Als geen ander weet Daan Manneke aan juist dit, zijn eigen instrument de meest schitterende klanken te ontlokken. De wind (en in het Hebreeuws en het Grieks zijn de woorden voor geest en wind identiek) die door de pijpen blaast brengt ze tot leven. Opvallend in de meeste van deze werken een toenemend streven naar monumentaliteit en de dikwijls zeer hoge eisen die aan de uitvoerder worden gesteld. Een bijzonder orgelwerk van Manneke is Pneoo (1979). De titel is te vertalen met blazen, ademen, maar ook met inblazen, inspireren. Uitgangspunt was hier het bamboe-windorgel op de boulevard van Vlissingen. Zoals Manneke ook dagen luisterde naar ‘het ruischen van 't ranke riet' (Gezelle) voor zijn strijkkwartet Arc (1994). De golvende bewegingen zijn misschien wel het meest kenmerkend voor zijn muziek. In het verlengde van dit alles liggen zijn talloze werken waarin de blokfluit een belangrijke rol speelt, o.a. Archipel I (1985) en Ordre (1976).

Daan Manneke poogt in diverse werken bovendien ook andere kunstvormen onder te brengen in zijn muzikale conceptie: de beeldende kunsten, architectuur, dans. Visuele beleving gaat nadrukkelijk samen met auditieve beleving, het in bezit nemen van de ruimte. Daan Manneke schrijft bewust 'democratisch', niet vanuit een ivoren toren. In zijn grootschalige, meest gewaagde werk tot nu toe, Babel, voor zes orkesten (1985, herz. 1997) kan het publiek zijn eigen uitvoering mee-componeren.

Andere, hier nog niet genoemde belangrijke werken. Le Pavillon (1987) op teksten van Arthur Rimbaud, een prachtige, uiterst verfijnde en kleurrijke compositie, waarin de kerktoonaarden een welhaast bedwelmende klankpracht evoceren. Threni (1989), de klaagliederen van Jeremia, met een titel die, als Manneke's Symphonies of winds uit 1996/1997, expliciet verwijst naar Stravinsky. En zijn tot nu toe misschien wel meest persoonlijke werk Plenum (1989), over de volheid van het aardse leven, die we pas ervaren in het aanvaarden van de dood. Hier vinden we de componist Manneke in al zijn aspecten: het sacrale, de stilte, de dans, de herinnering aan het verleden, het Gregoriaans, de psalmen, Verlaine, Rimbaud, de dubbelkorigheid, de kleuren, de rust. Le ciel est, par-dessus le toit, si bleu, si calme. Kruiningen, Manneke's Combray, uitvergroot tot mythische proporties en geprojecteerd op het leven van de mens. Dit alles precies, beheerst, maar met grote gevoeligheid en directheid genoteerd in een strenge, maar nooit overheersend aanwezige vorm.

Overeenkomst in alle werken: de enorme spiritualiteit die eruit spreekt. Het vermogen om zelfs binnen een streng conceptuele opzet telkens weer creatief en onvoorspelbaar te zijn. Of, zoals Daan Manneke ooit zei: Al het materiaal kan overal en zomaar te voorschijn komen.

Manneke's reis door de muzikale ruimte is nog lang niet voltooid. Arrivée de toujours, qui t'en iras partout.
Gerard van der Leeuw